Filosof umění Arthur Danto byl významným a literárně plodným filosofem a kritikem. Pro jeho dílo jsou význačné především dvě fráze: „svět umění“ a „konec umění“. Zde se budu věnovat poznámkám k jeho eseji Svět umění (v původní anglické verzi jako Artworld), která vyšla v roce 1961.
Autor na začátku eseje komentuje mimésis, tedy první rigorózní pokus o teorii umění, jejíž kořeny datujeme zpětně až do antického Řecka k Platónovi a Aristotelovi. Mimetická teorie umění hodnotí umělecké dílo na základě toho, jak věrně reprezentuje či zobrazuje realitu. Z tohoto hlediska není složité pochopit, proč Platón byl vehementním odpůrcem určitých žánrů umění: Platónova říše Forem nebo Idejí obsahovala neměnné a dokonalé recepty pro fyzické i abstraktní objekty, jejichž charakteristickou vlastností bylo, že představovaly pravdu. Ta byla nejušlechtilejším cílem filosofie. Umělec ale pro Platóna nebyl někým, kdo by se zajímal o pravdu, jelikož druhy umění jako poezie, malba nebo divadlo, pouze napodobovaly nikoli dokonalé Ideje, ale pomíjivé, dočasné a degradující objekty reálné světa. Ba co více jejich díla byla často dvojnásobnou imitací, protože zobrazovala objekty již jednou vytvořené člověkem-řemeslníkem a na co člověk sáhne, to má zákonitě k dokonalosti daleko! Tedy aspoň v očích Platóna.
Pro mnoho dalších teoretiků ale mimetická teorie umění představovala velice lákavý způsob hodnocení uměleckých děl. Poskytuje totiž jednoduchou možnost, jak rozlišovat dobrá a špatná umělecká díla: čím více se dílo blíží své reálné předloze, tím více naplňuje funkci umění a tím více se jedná o hodnotnější dílo. Tato teorie byla populární v období renesance a udržela si dominantní postavení až do nedávné doby. Její nedostatky, jak píše Danto, vyšly brzy najevo po vynalezení fotografie. Z mimetické teorie umění by totiž vyplývalo, že jakákoli fotografie by byla inherentně hodnotnější než díla z jiného uměleckého žánru, ať už by se jednalo o rodinné fotografie z dovolené nebo selfie s našpulenou pusou. Mimetická teorie finálně zapadla s příchodem abstrakního umění, kde imitaci reálného světa vůbec nenalezáme. O nic lépe by si mimetická teorie neporadila se známým Duchampovým pisoárem a krabicemi Brillo Andyho Warhola. Tyto dvě díla z dvacátého století slouží Dantovi jako příklady toho, jak i současnější teorie kladoucí důraz na estetické kvality nebo formální prvky, mohou mít problémy identifikovat dadaistický pisoár a pop-artovou krabici jako umělecká díla. Danto se tak ptá, co z těchto a ostatních objektů dělá umělecká díla, zvláště když:
[…] v dnešní době si člověk vůbec nemusí všimnout, že se pohybuje na půdě umění bez toho, že by mu to teorie sdělila.
Lepenkové Brillo krabice Andyho Warhola. Je to umění? A proč?
Dantovou radikální tezí je, že „uměleckost“ uměleckých děl nemáme hledat v objektech samotných, ale mimo ně, v prostředí, ve kterém existují, ve světě umění a uměleckých teorií, neboť to jsou právě ony, které umožňují umělecká díla. Jinak řečeno, umělecká díla vznikají tehdy, když existuje teorie, která je dokáže interpretovat, teorie umožňuje umění:
„Vidět něco jako umění vyžaduje cosi, co oko nemůže odhalit – atmosféru umělecké teorie, znalost dějin umění: svět umění.“
Přestože umělecká díla jsou určitými objekty, podle Danta nemůžeme říci, že umělecká díla jsou pouze těmito objekty. To se nám snaží naznačit i ve výše citované větě: umělecké dílo se skládá z nějaké hmatatelné, materiální části, ale také je tvořeno svou nemateriální částí, která je právě definována prostřednictvím vztahů ke světu umění skládajícího se z teorií, děl, teoretiků, kurátorů, muzeí, atd. Všechny potenciální umělecká díla si tak můžeme představit tak, že existují v abstraktní síti, kde díla jsou propojena s teoriemi, které zároveň jsou dále propojeny s předchozími, již existujícími uměleckými díly. Kandidátní umělecká díla vyčkávají, až se tato struktura zformuje do vhodné podoby, která vrhne, prostřednictvím umělecké teorie, na ně světlo, a tím je pasuje na umělecká díla.
Pokud se vrátíme k pisoáru Duchampa nebo Warholovým skulpturám z lepenkových krabic Brillo, můžeme zodpovědět otázku, co z těchto obyčejných objektů dělá umění. Po fyzické stránce mohou skutečně být od svých negalerijních kopií k nerozeznání, přesto nejsou identické. Kde se liší je právě ona nemateriální část, která obsahuje výsledek interakce daného objektu s celým uměleckým světem.
Aby teorie dokázala intepretovat nová díla, potřebuje, aby byla průběžně obnovována a rozšiřována. Tento požadavek je zajištěn pokaždé, když umělecký svět přijme pod svá křídla dílo, jež obsahuje nové, dosavadními umělci doposud neužité vlastnosti. Danto o těchto „vlastnostech“ hovoří poněkud techničtěji, když užívá termínu predikátu, se kterým se hojně setkáme v lingvistice nebo logice. Predikát v lingvistice je obecně přísudkem věty. Danto má na mysli konkrétní predikát realizovaný jmenným přísudkem se sponou. Jsou to věty, kde podstatné jméno následují specifická slovesa jako být či stát se, doplněné o přídavné jméno. Tak například věta umělecké dílo U je expresivní. „Je expresivní“ je jmenný přísudek, který přisuzuje podstatnému jménu „umělecké dílo U“ vlastnost „expresivní“. Co tedy přináší nová umělecká díla jsou právě nové predikáty, jež může teorie využít pro popis a interpretaci. Nové predikáty jsou přídavkem k existujícícm interpretačním nástrojům. Vztah umělecké dílo—teorie není jednosměrný, ale lze jej popsat jako obousměrnou, vzájemnou interakci.
Strukturalistická lingvistika tvrdí, že význam slov je dán tím, že v jazyce existují jiná slova, která se od prvního slova liší, a tato diference dává vzniknout významu individuálních slov. Jinak řečeno, na jazyk lze pohlížet jako na systém, strukturu (odtud strukturalismus), kde jednotlivé elementy spolu interagují, jelikož každý element přispívá, neboli participuje na významu elementů ostatních.
Ačkoli nejsem zběhlý ve strukturalistické kritice umění, myslím, že nebudu zcela mimo, když prohlásím, že Dantova teorie v podstatě hlásí totéž: umění je struktura složená z mnoha elementů, mezi které řadíme samotná díla, teorie, instituce, aj., a jejich interakce (s mnoha feedback loopy) i evoluce (v případě, kdy se do struktury přidají nová díla, nové intepretační predikáty) tvoří ekosystém nazvaný Svět umění, ve kterém elementy participují na významu ostatních elementů za pomoci synonymie, antonymie, metonymie a jiných vztahů známých z lingvistiky. Příkladem jsou v malířství abstraktní puristé, jejichž „plátna mohou existovat coby umění jen proto, že existují ‚nepuristické‘ malby.“
Z toho všeho mi logicky vyplývá toto: umělci a celé umění jednoznačně těží z výborných teoretiků. Jelikož umění patří mezi nejvyšší a nejkomplexnější lidské aktivity, měli bychom se postarat o to, abychom měli do budoucna dostatek vysoce vzdělaných, erudovaných, inteligentních a kreativních teoretiků. V opačném případě se může stát, pokud se to již neděje, že umění přijme pod svá křídla cokoli, „anything goes“ bude standardem, podle kterého se budou (ne)hodnotit nová, kandidátní umělecká díla. Arthur Danto si toho byl vědom. Jeho The End of Art je filosofickým vyrovnáním se s tímto problémem.